In den letzten Tagen habe ich anhand desselben Themas mehrmals dieselbe Beobachtung gemacht: mediale Wirklichkeit, die im quecksilbrigen Wechsel der Bilder so reaktionsschnell und aktuell wirken kann, ist tatsächlich zäh wie Harz und auch im explizit kritischen Journalismus und im medienwissenschaftlichen Kontext manchmal in einer Weise konservativ, die ich beunruhigend finde. Deutlich wurde mir das an drei Zitaten:
1. Jungle World, 7.2.2013 – Bagdad´s Smooth Criminals
So der Titel einer Reportage von Andrea Miluzzi und Linda Dorigo über jugendliche Tänzer in Bagdad, die den Unwillen der Behörden und der Gläubigen auf sich ziehen, weil sie ihre Kunst mangels Proberäumen in Parks und auf Straßen ausüben.
„Unter all den musikalischen Idolen gibt es einen, der über allen anderen steht: Michael Jackson, den sie einfach nur „the king“ nennen. „Als ich das Video von >Smooth Criminal< das erste Mal gesehen habe, war ich acht Jahre alt, es traf mich wie ein Blitzschlag“, erzählt Adel.
Es geht ihnen nicht nur um die Musik und um den Tanz, sondern auch um den Menschen Michael Jackson. Wenn es um ihren König geht, fangen alle plötzlich sehr laut zu reden an, als wollten sie zeigen, wer ihn am meisten liebt. Von den Skandalen um die Person Michael Jackson wollen sie nichts wissen: „Als er gestorben ist, haben wir geweint und tagelang schwarze Kleider getragen“, sagt Adel, „und wir reden nicht mehr mit Leuten, die Schlechtes über ihn sagen.“ Für ausländische Reporter ist das durchaus als Botschaft zu verstehen, den Prozess wegen Kindesmissbrauchs erwähnen wir daher an dieser Stelle lieber nicht.“
Die Reportage beschreibt die Kriminalisierungserfahrungen der Jugendlichen, lobt ihr tänzerisches Talent und belächelt ein wenig von oben herab die Naivität arabischer Kids, denen als rebellische Geste nichts besseres einfällt, als sich für westlichen Pop zu begeistern.
Dass diese Jugendlichen in ihren Aussagen differenzierter und informierter sind, als die Reporter, entgeht diesen komplett. Der Unterschied entspricht dem zwischen der Betrachtung eines Gegenstandes in der Boulevardpresse (Reporter) und der Durchdringung eines Gegenstands nach einer von leidenschaftlichem Interesse beflügelten Recherche (Jugendliche).
Das hat erstens damit zu tun, dass es kaum einen Gegenstand gibt, dessen mediale Repräsentation derart festgelegt ist, wie die Michael Jacksons. Zweitens gibt es möglicherweise keine andere Fangemeinde, die derart mit biografischem, medizinischem und gerichtlichem Detailwissen bewaffnet ist, wie die von Michael Jackson.
Gerade weil Jackson ab einem bestimmten Punkt in der Öffentlichkeit systematisch verlacht und später dämonisiert wurde, sind Fans gezwungen, hinter die Kulissen zu schauen und aus den medialen Inszenierungen das herauszudestillieren, was einer möglichen Wahrheit am nächsten kommt. Was daraus entsteht, ist fast immer gesteigerter Respekt für einen Künstler, der ansonsten wenn nicht unheimlich, so doch zumindest befremdlich bleibt.
Das erscheint im Kontext einer Medienkultur, die eindeutig provokative Stars wie Marilyn Manson oder Lady Gaga hervorbringt, erstaunlich. Doch Jackson hat sich eben nicht als „Provokateur“ gegeben, er ließ sich dort nicht einsortieren, während sein Lebensstil und sein Erfolg zugleich als höchst provokant empfunden wurden . Jackson saß in mehr als nur einer Hinsicht konsequent zwischen den Stühlen, und dieser Status hat den Kern seines Schaffens als Musiker und Tänzer stets überschattet.
2. Lisa Gotto: Touch / Don´t Touch – interkulturelle Körperkontakte im Videoclip. In: Ivo Ritzer / Marcus Stiglegger (Hrsg.): Global Bodies. Mediale Repräsentationen des Körpers. (Berlin 2012)
Lisa Gotto schreibt in ihrem Beitrag unter anderem über Michael Jacksons Shortfim zu dem Stück Black or White (1992). Die Passage des Essays ist von Ungenauigkeiten und Oberflächlichkeiten durchzogen, die im folgenden Zitat mit am deutlichsten zutage treten:
„Der Eindruck ethnischer Vielfalt wird noch einmal aufgenommen und gesteigert in einer Abfolge von Gesichtern, die mittels Morphing auseinander hervor- und ineinander übergehen. Zu sehen sind unterschiedliche Hautfarben und Physiognomien, deren Wechsel sich in einer einzigen fließenden Bewegung zu vollziehen scheint.
Der nächste Teil zeigt ein weiteres Morphing. Aus einem schwarzen Panther erwächst Michael Jackson, dessen zuckende Tanzbewegungen nun nicht mehr von Musik oder Gesang begleitet werden. Es folgen Schreie und Gewaltausbrüche […] Was auf der Ebene des Songtextes angekündigt wird – „It don´t matter if your black or white“ -, das scheint sich auch über die Bilder mitzuteilen und in ihnen auszubreiten […] Geht es hier also um die Unterminierung der Differenz, um die Auflösung und Auslöschung des Unterschieds? Um die Feier einer formvollendeten Formlosigkeit? In der Diskussion um das Morphing ist diese Position mehrfach vertreten worden.“ (S.235f.)
Die Autorin nimmt diese Idee auf und führt anhand verschiedener Zitate weiter aus, dass das Morphing hier die Illusion transformativer Identitäten bezüglich Rasse, Alter und Geschlecht erzeuge, wo es in Wirklichkeit doch nur eine unbehagliche Einheitsform hervorbringe: Die des lächelnden, schönen Menschen.
„Damit ist eine Befürchtung aufgenommen, die Jean Baudrillard bereits als Charakteristikum des Videostadiums gekennzeichnet hatte. Er spricht von der „endlose(n) Angleichung des Menschen an sich selbst.“; von einer Vervielfachung, die das Distinkte zu unterminieren, ja zu zerstören drohe […]. Nicht als befreiendes Moment tritt uns hier die Angleichung entgegen, sondern als beunruhigende Assimilation.“ (S.236f.)
Dies werde auch dadurch unterstützt, dass die Morphing-Sequenz weder einen signifikanten Anfang noch ein Ende habe; die Narration sei hier der Flow selbst, der keine Zuordnung authentischer oder ursprünglicher Merkmale mehr aufweise, ebenso wie Michael Jacksons durch Operationen assimiliertes Gesicht (ebd.)
Beunruhigende Gleichmacherei
Folgt man dieser Argumentation, findet hier keine Befreiung im Sinne eines gleichberechtigten Ausdrucks von Differenz statt, sondern eine beunruhigende Entdifferenzierung und „Gleichmacherei“ unter der Ägide des Popmusikvideos. Es ist interessant, mit welchem Einmut die von der Autorin zitierten Artikel diese Beunruhigung teilen.
Bei dieser Sicht auf die Morphing-Sequenz handelt es sich meiner Meinung nach jedoch um eine eklatante Fehlinterpretation und zeigt vor allem eins: Die Beunruhigung, die Jackson ständig sich wandelnde Erscheinung auslöst, wir hier weitgehend unreflektiert auf seine Arbeit übertragen. Eine genaue Analyse des Videoclips findet nicht statt. Die Morphingsequenz weist z.B. durchaus ein – deutlich ironisches – Ende auf. Sie erschließt sich erst dann, wenn man die anderen Passagen des Films, die musikalische Ausgestaltung, den Tanzstil, Jacksons Stellung in der Öffentlichkeit und den zeitgeschichtlichen Kontext in die Interpretation einbezieht. Gottos Betrachtung des Videos ist in einer Weise oberflächlich, die zu einer allzu unhinterfragten Bestätigung der Sicht auf Jackson als „Verleugner seiner Rasse“ führt – einem Bild, das sich seit 1987 konsequent und vorwurfsvoll durch die Rezeption zieht.
3. David Brun Lambert: Der Phönix der Popszene. In: Starcollector: Michael Jackson – Ausgabe 04/2012
Eine Publikation für Fans, die ich am Bahnhofskiosk erstanden habe. Hier geht es also nicht um eine sozialkritische Reportage oder einen medienwissenschaftlichen Aufsatz, sondern um etwas ganz Einfaches: einen Star in bestem Licht erscheinen zu lassen, die schönen und glamourösen Seiten zu betonen und Leser möglichst nicht durch unbequeme Themen vom Kauf seiner Alben abzuhalten. David Brun-Lambert vertritt hier die – nicht neue, aber bisher kaum differenziert untersuchte – These, dass hinter den Angriffen auf Jackson die alte amerikanische Rassenproblematik stecken könnte. Insofern ist dieser Artikel bereits einen Schritt weiter, als die beiten ersten zitierten Texte. Von dennoch mangelnder Kenntnis des Gegenstands spricht in diesem Kontext eine solche Formulierung:
„Er hatte davon geträumt, anders zu sein und verkörperte das Versprechen der Popszene: „Werde zu dem, der du sein willst.“ Doch ein Schwarzer, der weiß werden will, ist für den amerikanischen Puritanismus nicht akzeptabel.“
Das ist soweit korrekt, verkennt jedoch die Tatsache, dass Jackson durchaus nicht freiwillig weiß geworden ist. Die Angriffe sind zudem auch nicht allein daraus zu erklären, dass er weiß wurde, die Dynamik war komplexer und speiste sich außer aus der Rassenproblematik auch aus der Weigerung Jacksons, über sein Privatleben zu sprechen und einen Lebensstil, der sich an sowohl christlichen Grundwerten als auch an romantischen Künstler-Idealen orientierte.
Künstler oder Kalkulator?
Ich will den Zitaten zugrundeliegenden Denkfiguren ein wenig genauer aufschlüsseln. Ich werde mir hier nicht den Raum nehmen, den Kindesmissbrauchsprozess, der im ersten Zitat zum Stein des Anstoßes wird, im einzelnen zu analysieren – das ist ein Thema, das allein ganze Bücher füllen kann. Es sei hier nur angemerkt, dass sowohl die Prozessakten als auch ein großer Teil von Jacksons FBI-Akte im Internet einsehbar ist und dass Jackson aus gutem Grund in allen Anklagepunkten freigesprochen wurde. Hierzu gibt es mittlerweile reichhaltiges Material, das jedoch in Presseartikeln selten Niederschlag findet, weil Journalisten in der Regel nicht so viel Rechercheaufwand betreiben, wie es z.B. im akademischen Kontext notwendig wäre. (Auch dort wird das Thema bisher jedoch nicht analytisch behandelt.)
Den Shortfilm zu Black or White will ich hingegen eingehender beschreiben. Durch genaue Betrachtung einer konkreten Arbeit lässt sich normalerweise mehr über das Ideengebäude eines Künstlers herausfinden als aus irgendwelchen anderen Quellen.
Es gibt bisher nur sehr wenige Publikationen, die sich explizit mit Jacksons Arbeit auseinandersetzen (Joseph Vogels Man in the Music gehört zu den Ausnahmen). Möglicherweise, weil Jackson als kommerzieller Unterhaltungskünstler gilt, dessen Werk keine Betrachtung als Ausdruck einer Künstlerpersönlichkeit verdient. Sowohl Jacksons Musik als auch seine Videos sind jedoch nicht zuerst Produkte für einen willkürlich mit bunten Bildern zu speisenden Markt gewesen, sondern bewusster, oft hart erarbeiteter Ausdruck, und die ästhetischen Konzeptionen dahinter waren nicht nur brillant, sie erweisen sich auch als weitgehend zeitlos.
Die Miskonzeption Jacksons als kindhaft-naives Wesen stand in krassem Widerspruch zu seiner Arbeit, weswegen es für Kritiker oft schwierig war, die Persona Jackson mit dem Schaffen Jacksons in Übereinstimmung zu bringen, was wiederum dazu führte, dass dieses Schaffen aus dem Blickwinkel eines Voraburteils betrachtet wurde: Was lediglich kalkulierter Kommerz ist, kann keine Kunst sein, und wo sich die Spannung zwischen Gegensätzen nicht in ein einheitliches Bild auflösen lässt, ist etwas verdächtig. Das Naive und das perfektionistisch Durchdachte, das Jackson zugleich verkörperte, schien nicht zusammenzupassen, und darum konnte nur eins von beidem richtig sein.
In einem solchen Blick auf Jacksons Lebensstil und Arbeit wird ersichtlich, warum sich die Geschichte vom „Kinderschänder Jackson“ ebenso hartnäckig hält, wie die vom “Weißeinwollen” oder vom “kapitalistischen Verräter der wahren Musik” – sogar (oder gerade?) in Publikationen, die sich die kritische Aufdeckung repressiver Denkmuster auf die Fahnen geschrieben haben.
Warum der „gute Neger“ zum „Freak“ wurde
Bei kaum einem andern Star mit solch großer Sicherheit auszuschließen, dass er pädophil war, wie bei Jackson, da bei keinem je so gründlich in der Unterwäsche gewühlt worden ist. Dass man dabei nicht fündig wurde, ist ein Rätsel und ein Ärgernis, das bereits während des Prozesses 2005 für Verschwörungstheorien gesorgt hat – Jackson sei zu reich und zu mächtig, er nutze vielleicht Seilschaften zum organisierten Islam, um sich aus der Affäre zu ziehen. Ist dies die Verbindung zu den Kids aus Bagdad? Erklärt sich vielleicht so, warum sie auf ihren „King“ nichts kommen lassen?
Warum glänzt das Zitat aus der Jungle World Reportage mit solch großer Arroganz und Uninformiertheit? Dass Jackson 2005 freigesprochen wurde, ist von den Medien jeglicher Couleur mit einer gewissen Enttäuschung zur Kenntnis genommen worden. Jackson verurteilt – das hätte nicht nur eine bessere Story gegeben, sondern es hätte auch dem Bild entsprochen, das sich bereits 1983 mit dem Titel „Wacko Jacko“, der Jackson von der britischen SUN verliehen worden war, abzuzeichnen begann und sich spätestens Ende der 1980er mit einem bereits deutlich erbleichten und effeminierten Jackson weiter verfestigte.
Jackson war zunächst noch, wie vor ihm Marvin Gaye, der „gute Neger“ gewesen, höflich, feinsinnig, immer mit einem Lächeln auf den Lippen, dessen „vom Tellerwäscher zum Millionär“-Geschichte wunderbar in die nationale Narration der Machbarkeit passte.
Für Off the Wall gab man ihm zwei Grammys. Doch Jackson war damit nicht zufrieden, er wollte mehr und wusste, dass er mehr erreichen konnte. Er wollte dem von ihm verehrten Charlie Chaplin nacheifern und eine Ausdrucksweise schaffen, die Menschen auf der ganzen Welt emotional berührte. Das Ghetto der „schwarzen Musik“, die damals noch in von den „weißen“ Charts getrennten Charts gelistet wurde, wollte er hinter sich lassen. Genau das gelang:
Dass nächste Album war Thriller, das den damals krisenhaft geschrumpften Plattenmarkt neu definierte und sowohl die weißen als auch die schwarzen Charts anführte. Es wird darüber gern in Superlativen geredet, das ist ja auch sehr reizvoll: Thriller ist mit über 100 Millionen verkauften Exemplaren bis heute das meistverkaufte Album aller Zeiten.
Der Affront bestand darin, dass Jackson damit den gut abgesteckten Bereich schwarzer Unterhaltungsmusik endgültig verließ und sein eigenes Amalgam aus (schwarzem) Soul, (weißem) Rock, Disco, Pop, Musical, später Hip Hop, Beatboxing, klassischer und „ernster“ Musik schuf. Das Ergebnis war elektrisierend und Jackson bewirkte beinahe im Alleinhang eine so radikale Globalisierung der Musikindustrie, dass es ihm manche Kollegen verübeln – wie beispielsweise der weiße Künstler Fatboy Slim, der anmerkte, Jackson hätte besser bei seinem ehrlichen Soul bleiben sollen, statt aus Musik eine Marktmaschinerie zu machen. Nicht nur seiner Ansicht nach hatte Jackson durch seinen kommerziellen Erfolg die „wahre Musik“ verraten; wie immer, wenn jemand mit einer Sache Erfolg hat, steht im Gefolge eine Industrie, die den Erfolg mit andern Stars zu reproduzieren versucht. Den Vorwurf an den Künstler zu richten, der mit seiner Arbeit diese Lawine losgetreten hat, entspricht der These von der Differenz auslöschenden Gleichmacherei, die in der Betrachtung des Black or White Shortfilms bei Gotto für so viel Unbehagen sorgt: Es handelt sich schlicht um eine Projektion.
Eine solche projektive Kritik scheint auf den ersten Blick jedes Rassismus abhold zu sein. Deutlich sichtbar wird Rassismus erst, als Jackson zunehmend nicht mehr als Schwarzer erkennbar ist. Der Vorwurf, er wolle „weiß“ sein, wurde laut. Jackson hat zunächst wenig dafür getan, den Behauptungen die Nahrung zu entziehen. Im Gegenteil hat er anfangs, als er sich eingehend mit dem amerikanischen Zirkusdirektor P.T. Barnum beschäftigt hat, für eine Selbstinszenierung als „Freak“ entschieden. (Freakschows, in denen unter anderem „weiße Neger“ ausgestellt wurden, waren im Europa und in den USA des 19. Jahrhunderts Gang und Gäbe.) Jackson versuchte, aus einer Not eine Tugend zu machen, mit den medialen Repräsentationen zu spielen und so die Realität zu steuern – Geister, die er rief und nachher nicht mehr loswurde.
Die konkrete Not, die zur Tugend gemacht werden musste, nannte sich Vitiligo; die Krankheit, die eine Depigmentierung der Haut zur Folge hat, wurde bereits 1984 diagnostiziert, 1993 hat Jackson in Oprah Winfreys Talkshow, wenn auch sichtlich mit Schamgefühlen behaftet, darüber gesprochen.
Geglaubt hat ihm die Presse zu diesem Zeitpunkt nicht, man stellte sogar die Existenz einer solchen Krankheit gleich ganz in Frage. Doch warum glaubte keiner an eine Hautkrankheit, warum war es naheliegender, an den Freak zu glauben, der sich selbst zum Schneewittchen macht?
Pinocchio schneidet sich die Nase ab
Da wäre zunächst der Mythos vom Selbsthass Jacksons, genährt von einem brutalen Vater, einer schweren Akne in der Pubertät und das schnelle Wachstum einer auffälligen Nase, die das Image des „süßen Jungen“ innerhalb weniger Monate zunichte machte. Sobald er volljährig war, hat Jackson sich die breite, fleischige Nase in eine gerade, schmale Nase verwandeln lassen. Die war im ersten Anlauf einigermaßen kaukasisch geraten, im zweiten Schritt jedoch war das Ergebnis nicht kaukasisch, sondern vor allem: künstlich.
Der plastische Chirurg Stephen Hoeffling hatte Jackson dreieckige Nasenlöcher und eine schiefe, aufwärts strebende Nasenspitze verpasst, die eher nach einem Comic als nach einem Menschen aussah. Es wird sich wohl nicht mehr klären lassen, ob dies ein Unfall war oder dem Kundenwunsch entsprach. Gewiss ist nur: Die Nase hat sich danach (trotz anders lautender Medienberichte) im Wesentlichen nicht mehr verändert. Weitere Operationen dienten dem Erhalt, nicht der Umgestaltung, denn bei der zweiten Operation wurde so viel Knorpelgewebe entfernt, dass die Nase nicht mehr richtig durchblutet wurde.
Diese weder „schwarze“ noch „weiße“ Nase trug Jackson also bereits in den 1980er Jahren. Dennoch begann erst 1993 nach den ersten Kindesmissbrauchs-Vorwürfen die Presse wegen dieser Nase Amok zu laufen. Es kursierten aus ungünstigem Winkel aufgenommene, groteske Bilder und Montagen, in denen Jackson gar keine Nase hatte. (Angeblich bewahrte er seine Prothese in einem Krug auf; eine Geschichte, zu der der Pathologe, der Jackson obduziert hat, auf Nachfrage nur lakonisch antwortete: Natürlich hatte der Mann eine Nase.)
Dieses plötzliche Interesse an Jacksons Nase ist in einem ganz banal freudianischem Sinne zu verstehen: Der Mann hat Böses getan mit seinem Geschlecht; die logische Selbstbestrafung besteht in der Amputation der eigenen Nase.
Jackson hat auch mit dieser Geschichte noch zu spielen versucht: Während einer Bühnenprobe ließ er eine Wachsnase über die Bühne fliegen, fasste sich ins Gesicht und schrie hysterisch. Am nächsten Tag sah er wieder ganz normal aus. Interessanterweise wurde dieser tricksterhafte Spaß nicht als solcher verstanden. Die Nachricht, die um die Welt ging, lautete: Jackson ist bei einer Probe die Nase weggeflogen!
Die Absurdität solch grotesker Geschichten besteht nicht darin, dass sie erfunden sind. Sie besteht darin, dass die Erfindung als Realität interpretiert wurde. Nun war nicht mehr die Geschichte grotesk, sondern Jackson war es. Der Zauberlehrling mit Chaplins Verspieltheit und P.T. Barnums Raffinesse hatte 1993 bereits weitgehend die Kontrolle über den Zirkus verloren.
Wirklichkeit ist das Bild, das wir uns von ihr machen
Wie einfach es ist, jegliche Art von Geschichten zu inszenieren, zeigte in den 1990er Jahren die britische Künstlerin Alison Jackson. Sie arbeitete mit Doppelgängern von Prominenten und inszenierte nie stattgefundene Situationen, z.B. Prinzessin Diana, die den Stinkefinger zeigt oder die Queen auf der Toilette.
Eine Reihe ihrer Bilder zeigte „Michael Jackson“ – mit zerstörter Nase, Weinflasche oder mit schwarzseidener surgical mask, auf den Knien ein schreiendes Kleinkind, in der Hand einen Lippenstift, mit dem er dessen Gesicht beschmiert. Diese Bilder sind so inszeniert, als seien ihre Objekte im Sinne eines Paparazzi-Shots „auf frischer Tat ertappt“ worden – und sie wirken authentisch, wenn man bereit ist, sie nicht als Inszenierung, sondern als „Nachricht“ zu begreifen.
Dass Jackson sich vorsätzlich zum Weißen machte, war vor dem Hintergrund seines Erfolgs, der Rätsel um seine Person und der Narrationen, die er selbst um sich herum zu weben begonnen hatte, tatsächlich leichter zu glauben, als die schlichte und banale Wahrheit einer demütigenden, identitätszerfressenden Hautkrankheit.
Auch nach Jacksons Tod und der Bestätigung von Vitiligo durch den Pathologen nahm die Presse dieses Faktum eher stillschweigend zur Kenntnis. Wie man an dem Star Collector-Zitat sehen kann, ist es noch immer die Geschichte von dem Schwarzen, der lieber weiß sein wollte, der den Hals nicht voll bekam, obwohl er doch schon alles und mehr hatte, als die meisten Weißen auf diesem Planeten, die die Gemüter erregt. Die Narration vom „tragischen Jackson“ beginnt sich parallel zu der des „dämonischen Jackson“ durchzusetzen, doch auch für diese ist die Geschichte vom „Weißseinwollen“ konstitutiv.
Der Schritt zur Kriminalisierung des Zauberlehrlings war nun nicht mehr groß, und er wurde auf breiter Front vollzogen, wie man an dem Zitat aus der Jungle World gut sehen kann – womit ich schließlich zum Black or White Shortfilm komme.
Inszenierung der Differenz – die „Ethnie Michael Jackson“
Für Michael Jackson den Menschen dürfte die Vitiligo-Diagnose auf dem Höhepunkt seines Ruhms eine traumatische Situation dargestellt haben. Die Entscheidung, die Krankheit aktiv in die Selbstinszenierung einzubeziehen und Rätsel und Mythos weiter zu nähren, war für ein Kind, das vor Kameralinsen aufgewachsen war, konsequent. The Show must go on!
Was Jackson inszenierte, war jedoch nicht, wie vielfach konstatiert, „Whiteness“ – sondern Unverwechselbarkeit, oder auch Differenz. Jackson sah 1987, 1988 bereits nicht mehr wie ein Schwarzer aus mit der hell überschminkten Haut und der schmalen Nase. Er sah mit den langen Jheri-Curls aber auch nicht wie ein Weißer aus. Er hob mit Make Up feminine Züge hervor, sah dabei aber nicht wie eine Tunte aus, weil er zugleich auch die Hüfte mit breiten Gürteln und den Schritt mit expliziten Tanzgesten betonte. Seine Ausstrahlung konnte die eines schüchternen jungen Mannes, eines exzentrischen Aristokraten oder eines ausgemachten Machos sein.
Diese Zusammenstellung von Race- und Gendermerkmalen sah von Anfang an unverkennbar ausschließlich wie Michael Jackson aus, er bildete sozusagen seine eigene Ethnie. Das gilt für jedes Stadium seiner weiteren Karriere, während der er mal Papierweiß mit grellrotem Lippenstift in Erscheinung treten konnte, zu anderen Gelegenheiten maskiert und dann wieder praktisch ungeschminkt.
In der Rio-Version des Videos They don´t care about us (1996) zeigt Jackson sich beispielsweise weitgehend so, wie er auch zuhause anzutreffen war: in einfacher Kleidung, ohne Perücke und aufwändiges Make Up. Das nach einem Brandunfall 1984 und durch eine weitere Autoimmunerkrankung (Diskoider Lupus) dünner gewordene Haar und die kaum kaschierten Vitiligo-Flecken auf Brust und Armen wurden im allgemeinen nicht wahrgenommen, weil der Blick darauf nicht geeicht war.
Stattdessen lag der Fokus auf den Features des Gesichts: Ist das eine Nase oder eine Prothese, hat er sich spitzere Wangenknochen machen lassen, die Augen vergrößern, …?
Das Interessante daran ist, dass man anhand von Bildern jegliche Aussage beweisen kann, z.B. dass Jackson an seinem Gesicht „kaum etwas hat machen lassen“ ebenso wie dass er „über 50 Operationen“ hatte. Es ist möglich (und wird auf youtube auch so betrieben), Morphings mit Jacksons Gesicht anzufertigen, die beweisen, was immer zu beweisen das Ziel ist. Dass Jackson dabei immer eindeutig als Jackson erkennbar bleibt, ist das eigentlich Erstaunliche dabei.
Morphing
Es ist die „Ethnie Michael Jackson“, die im Video zu Black or White neben weiteren Ethnien ihren Auftritt hat. Der zitierte Aufsatz von Gotto enthält einen interessanten Ansatz: Der fließende Selbsthervorbringung des Immergleichen als Inhalt der Narration im Gegensatz zur filmischen Montage, die durch Kontrast Spannungsbrüche erzeugen kann.
Die Morphing-Sequenz inszeniert in der Tat das „ewig Menschliche“ und darum allen Menschen Gleiche. Was hier – bewusst naiv auch mit der Unterlegung einer musikalischen, die in Art eines kindlichen Abzählreims wiederholt wird (it´s black, it´s white, it´s tough for you to get by) – erzählt wird, ist das Glück des Menschseins an sich, unabhängig von Form, Farbe oder Geschlecht. Den Kitschfaktor verliert diese Sequenz auch im Kontext des gesamten Shortfilms nicht, er wird durch Kontrast und Selbstkommentierung sogar hervorgehoben.
Beginnen wir also damit das Video in den zeitgeschichtlichen Kontext zu stellen, sehen wir uns Jacksons Position und Image in der Öffentlichkeit zu diesem Zeitpunkt an und gehen dann die Sequenzen des Videos im Detail durch.
Slapstick-Anarchie und der „angry black man“
1990 – Die Komödie Kevin Allein zu haus kommt in die Kinos und macht den jungen Macauley Culkin über Nacht zum Star. Der Film bedient sich aus dem Repertoire des klassisch anarchischen Slapstick. Michael Jackson, ein Fan von Chaplin und den Stooges und ein Mensch, der oft besser mit Kindern als mit Erwachsenen auskam (weil Kinder „nichts von ihm wollten“), freundet sich mit Culkin an. Er wird mit einem deutlichen Erfahrungsvorsprung des ehemaligen Kinderstars ein wichtiger Verbündeter für Culkin, der einer der wenigen Prominenten ist, die während des Kindesmissbrauchsprozesses 2005 für Jackson vor Gericht aussagen werden.
Los Angeles 1991 – Weiße Polizisten verprügeln Schwarze, Schwarze schlagen zurück, ziehen Weiße aus ihren Autos, treten zu. Die Gewalt eskaliert. Die militante Black Panther Bewegung kommt in dieser Zeit zu einiger Berühmtheit.
Jackson, der nicht weit vom Brandherd entfernt lebt, ist von den Ereignissen nicht nur erschüttert, sondern der „good negro“ der Anfangsjahre solidarisiert sich mit den Schwarzen und zeigt sich hier zum ersten Mal explizit als „angry black man“ und bringt diese Solidarität in Black or White zum Ausdruck.
Die Panther Dance-Sequenz am Ende des Shortfilms führt erstmals dazu, dass eine Arbeit von Jackson boykottiert und zensiert wird. Es wird später – im Zusammenhang mit dem Album HIStory und dem knapp 40-minütigen Kurzfilm Ghosts – zwei weitere Zensur-Fälle geben, die Jackson immer dort beschneiden, wo er Unrecht nicht mehr mit dem netten Lächeln des We are the World-Gutmenschen begegnet, sondern zunehmend scharfzüngig und wütend.
1993 – die Oprah Winfrey Show zu Gast auf Michael Jacksons Neverland-Ranch. Vor laufender Kamera und globalem Rekordpublikum erklärt Jackson: I have this scin desease, vitiligo … Die Situation ist Jackson sichtlich peinlich, was dazu beiträgt, dass seine „Aussage“ als „Ausrede“ wahrgenommen wird.
Doch zum Zeitpunkt von Black or White wusste die Weltöffentlichkeit noch nicht um die „Ausrede“ Vitiligo. Als der Clip erschien, war der Effekt folgender:
Der weiße Neger erzählt der Welt, dass es nicht darauf ankommt, ob man schwarz oder weiß ist.
War dies nun eine kommerziell motivierte Heuchelei? Oder Zynismus? Wie konnte er so etwas singen, wenn es ihm selbst offenbar so wichtig war, möglichst weiß zu erscheinen? Das war widersprüchlich und damit suspekt.
Jackson war sich dieses Widerspruchs bewusst, und er ließ ihn absichtlich unaufgelöst. Warum? Weil ein unaufgelöster Widerspruch Spannung erzeugt, der man sich nur schwer entziehen kann. Jackson machte erneut aus der Not eine Tugend – und war im Gespräch.
Dieses „im Gespräch sein“ war auf lange Sicht für das Image Jacksons als ernstzunehmender Künstler jedoch wohl eher kontraproduktiv. Die Idee, die Öffentlichkeit werde den Künstler zuerst nach seiner Arbeit beurteilen, hat sich mit den Jahren immer weniger erfüllt – zum Teil auch, weil Jacksons erfolgreiche Weigerung, sich einer Gruppe oder Schublade zuzuordnen, Teil seiner künstlerischen Arbeit war. Die fortwährend ungelöste Frage „wer oder was ist Michael Jackson?“ gehörte zum Programm, das eben nicht für Assimilation, sondern für Differenz sorgte und für Differenziertheit hätte sorgen können, wenn man weniger die vermeintliche Person und mehr den musikalischen Output ins analytische Visier genommen hätte.
Dass Jacksons Mission ausdrücklich die von Toleranz und Interkulturalität war, widerspricht seiner herausgehobenen Erscheinung nicht, im Gegenteil: Indem er so explizit ausschließlich Jackson und different ist, fordert er Toleranz ein, denn Toleranz verlangt eine positive Anerkennung des Unterschieds als Wert an sich.
Die Inszenierung der Inszenierung
Der Black or White Shortfilm beginnt im Weltraum, die Kamera zoomt in eine weiße, amerikanische Mittelschicht-Vorstadt. Der Vater sitzt vor dem Fernseher, die Mutter, wie ein hypnotisiertes Kaninchen auf dem Sofa, liest ein Boulevard-Blatt. Der Sohn tobt sich – bei rebellischer Rockmusik – in seinem Zimmer aus und spielt Luftgitarre. An seinen Wänden Poster von Bart Simpson und Michael Jackson.
Den Vater stört dieser Ausdruck kindlicher Energie und Kreativität bei seinem Baseballspiel, er befiehlt Bettruhe. Der Junge ist jedoch nicht irgendein Junge, sondern Macauley Culkin, alias „Kevin allein zu haus“. Seine Antwort: Haushohe Boxen, eine rote Gitarre, eine verächtliche Geste aus Jacksons BAD-Schortfilm und eine absurd hohe Lautstärke.
Der Vater fliegt bei diesem Lärm samt Fernsehsessel durch das Dach des Einfamilien-Fertighauses – und landet in der Savanne Afrikas. Hier beginnt die eigentliche Show.
Wiege der Musik
Die einleitende weiße Mittelschicht-Szene hatte die Funktion eines Prologs, erst danach beginnt der eigentliche Song. Es ist kein Zufall, dass Jackson den Zuschauer (zusammen mit dem Mittelschicht-Vater) nach Afrika versetzt: Hier liegen die Wurzeln von Jacksons Musik.
Die Lehrmeinung besagt, dass schwarze Musik die Rhythmik als Basis verwende, während weiße Musik auf Melodie basiere. Jackson, Inbegriff des musikalischen Amalgams, steigt hier in einen Rocksong (mit Dance und HipHop Elementen) im optimistischen up beat Tempo ein. Zunächst ist noch alles am Rhythmus und einem eingängigen Gitarrenriff orientiert, der Gesang setzt erst ein, nachdem Jackson mit einer Gruppe schwarzer Krieger getanzt hat, wobei er ihre Bewegungen adaptiert, ohne seinen eigenen Tanzstil zu verlassen.
Alle weiteren Tanzbegegnungen zwischen Jackson und anderen ethnischen Gruppen sind deutlich als „inszeniert“ markiert – sie finden vor grauem Studio-Hintergrund statt, oder es werden in fließenden Übergängen Backgrounds eingeblendet. Besonders deutlich wird das in der „Indianer-Sequenz“, ein für Touristen inszeniertes „Eingeborenenspektakel“.
In der Begegnung mit einer indonesischen Tänzerin auf dem Grünstreifen einer Straße liest Jackson zunächst – wie zuvor die weiße Mittelschicht-Mutter – eine Zeitung, knüllt diese jedoch schnell zusammen und wendet sich der Tänzerin und damit dem Wesentlichen zu: dem Ausdruck von Individualität und von Einheit in der Differenz im Tanz.
Die gesamte Sequenz, von den afrikanischen bis zu den russischen Tänzern, wird gerne als Ausdruck einer naiven „Multikulti“-Propaganda interpretiert. Dabei wird der Aspekt des Tanzes jedoch zu wenig berücksichtigt, der nicht nur hier, sondern schon in früheren Jackson-Videos (vor allem Beat it und BAD) stellvertretend für „Ausdruck / Kreativität“ steht: In der Individualität des Ausdrucks kommen Menschen zusammen und überwinden Spannungen. Jackson „lernt“ von den kulturspezifischen Ausdrucksweisen, die in seinem eigenen Tanzstil zu einem eigenen Ausdruck zusammenfließen.
Eine Bridge zwischen Schwarz und Weiß
Auf die „Ethno-Tanzsequenz“ folgen – für einen Rocksong ungewöhnlich – zwei musikalische Bridges, Zwischenspiele, die einen Song musikalisch mit neuem Kontext und neuer Spannung aufladen. Hierbei werden musikalische Identitäten unterlaufen:
Die erste Bridge ist eine typische „weiße“ Hard Rock Sequenz. Der „Nigger“ Jackson geht durch die Feuer des Ku Klux Klan und kommt gestählt daraus hervor. Die „aggressive“ Musik benutzt Jackson hier im biblischen Sinne von „Schwerter zu Flugscharen“ – eine Technik, die er später bewusst und in provokanterer Weise im Zusammenhang mit dem HIStory-Album ausbauen wird, wenn er rassistische Lyrik des 19. Jahrhunderts (Little Susie) oder Riefenstahls Propaganda-Ästhetik (HIStory-Teaser) adaptiert und für seine Zwecke ummünzt.
Bei der zweiten Brigde handelt es sich um einen Rap:
„Protection
for gangs, clubs
and nations
causing grief in
human relations
it’s a turf war
on a global scale
I’d rather hear both sides
of the tale.
See, it’s not about races
just places
faces
where your blood
comes from
is where your space is
I’ve seen the bright
get duller
I’m not going to spend
my life being a color.“
Dieser Text stammt nicht von Jackson und wird auch nicht von ihm, sondern von einer andern Männerstimme gerappt, während Macauley Culkin dazu die Lippen bewegt. Wir befinden uns auf einer Straßenszene, die Rapper sind Kids aller Hautfarben, die wiederum ihre Individualität und Kreativität ausdrücken.
Ein interessantes Detail ist, dass Jackson bei den Studio-Aufnahmen durch Unterlassung dafür gesorgt hat, dass die Rap-Sequenz von einem Weißen (Bill Botrell) gerappt wurde. Botrell hatte immer wieder darauf gedrängt, dass man einen „richtigen“ schwarzen Rapper für diese Bridge engagieren müsse, doch Jackson hat sich nicht bewegt, bis Botrell selbst zu Demozwecken eine Version einrappte und Jackson entschied: Perfekt, das nehmen wir.
So kommt es, dass in den beiden Bridges von Black or Whiete weiße Musik von einem Schwarzen und schwarze Musik von einem Weißen performt wird.
Das Ärgernis der Heuchelei
„I´m not gonna spend my life beeing a colour“ – ein irritierender Satz aus dem Munde eines Schwarzen, für dessen Erbleichen bislang jede Erklärung fehlte. Doch noch lässt Jackson das Publikum mit dieser Irritation allein.
Schnitt: Jackson auf der Fackel der Freiheitsstatue, ein kitschiges Bild, noch immer schwelgen wir im fröhlichen up beat eines poppigen Rocksongs. Jackson singt: Don’t tell me you agree with me, when I saw you kicking dirt in my eye …
Die Heuchelei, die man ihm für dieses Video angesichts seiner Hautfarbe vorwerfen mochte, wurde an dieser Stelle präventiv und umstandslos an den politisch korrekten Zuschauer zurückgegeben; von political correctness ausgenommen war nämlich fast immer die „Ethnie Michael Jackson“.
How do you do that?!
Nach diesem kurzen Verweis auf die Denkbewegung des Zuschauers folgt die bereits besprochene Morphing-Sequenz, die im Gesamtkontext des Shortfilms auf technischer Ebene brillant war, damals jedoch offenbar vor allem kulturpessimistische Reaktionen hervorgerufen hat.
Die Sequenz erscheint mittlerweile nicht mehr aufgrund der Technik des Morphings interessant, als wegen der Art und Weise, wie sie zu Ende geführt wird: Die prinzipiell unendliche Morphingbewegung wird auch textlich/musikalisch durch das sich wiederholende it’s black, it’s white, it’s tough for you, to get by markiert.
Entscheidend ist: Am Ende zoomt die Kamera in eine isometrische Totale, wir sehen das Studio mit alle seinen hin und herlaufenden Helfern, Scheinwerfern, Requisiten und seinem Chaos von schräg oben.
Die Morphing-Sequenz wird also zuerst als Inszenierung von Wunschdenken vorgeführt, ähnlich wie schon in Beat it und BAD die Schlichtung der Gangstreitigkeiten als Bühnenutopie oder Fanatasie vorgeführt wurden. Nun folgt ein Scherz, der nur dem aufmerksamen Betrachter auffallen wird: John Landis, der Regisseur, ruft „Cut!“ und geht zu dem Mädchen, das in der Morphing-Sequenz zuletzt zu sehen gewesen war. Es ist ein schwarzes Mädchen, und es ist wohl nicht zu viel gesagt, wenn man sie als Stellvertreterin für Michael Jackson ansieht. Landis sagt zu ihr: „That was perfect! How do you do that?“
In der quasi-dokumentarischen Sicht der Totale erfahren wir also, das Mädchen / Michael Jackson kann in Wirklichkeit morphen und seine Gestalt nach Belieben verändern. Wir haben es hier mir einem doppelbödigen Kommentar auf Jacksons Selbstinszenierung zu tun: Er zeigt uns, dass er prinzipiell jedermann / jedefrau sein kann, dass es sich dabei um eine Inszenierung handelt, dass diese Inszenierung jedoch Wirklichkeit ist.
Die Panther-Sequenz: das Ghetto zerschlagen
Was wir als nächstes Sehen, ist die Bestätigung dafür. Die Kamera zoomt wieder in die Szene und bekommt einen schwarzen Panther in den Fokus. Die nun folgende sogenannten Panther-Sequenz rief besonders in den USA Empörung hervor. Es wurde gesagt, Jackson rufe darin zu Gewalt auf, sie sei unangemessen und für Kinder nicht geeignet. Jackson musste sich öffentlich entschuldigen und die Sequenz wurde von MTV zunächst aus dem Programm genommen und erst dann wieder gezeigt, als sie auch für den „einfachen“ Zuschauer durch ein paar „Interpretationshilfen“ in Form von Hakenkreuzen und rassistischen Tags verständlich gemacht worden war.
Die Panter-Sequenz beginnt, wenn der Black Panther aus dem Filmstudio – in welchem man gerade einen fröhlich-optimistischen up beat Rocksong für MTV dreht – (an einer George Washington-Statue vorbei) eine Stahltreppe hinabgeht.
Dort, jenseits der Studio-Welt, in der eine kitschig-verträumte Version der Wirklichkeit erschaffen wird, wartet eine andere Wirklichkeit: Das Ghetto, eine trostlose, nasse Straße, blinde Fensterscheiben, alte Autos. Das Ghetto ist verlassen, vielleicht sind die Einwohner gerade alle bei den Rassenunruhen.
Aus dem Panther wächst Michael Jackson hervor, ein wildes Tier, das von einem Scheinwerfer eingefangen und gebannt wird. Was nun beginnt, sind nicht, wie Gotto schreibt, „zuckende Tanzbewegungen“, sondern eine viereinhalb Minuten lange, ausdrucksstarke Modern Dance Sequenz. Jackson mischt Stepptanz mit Body Percussion und Musique Concrete. Dass die Sequenz von Kritikern meist als „ohne Musik“ beschrieben wird, dürfte seinen Grund darin haben, dass Jackson sich hier in ein Genre begibt, das man eher von avantgardistischen Bühnenperformances erwartet, nicht aber von einem Popstar. Was jedoch geschieht, ist Performance von massiver Ausdruckskraft.
Ruft Jackson zu Gewalt auf, wenn er unter Schreien und masturbatorischen Bewegungen ein Auto zusammenhaut und Fensterscheiben einwirft?
Was die Nachrichten während dieser Zeit vor allem zeigten, waren Weiße, die auf Schwarze, und Schwarze, die auf Weiße einschlugen. Worauf Jackson einschlägt, ist das Ghetto als solches, das hier als Ursache der fortdauernden Rassentrennung bestimmt wird: Solange es das Ghetto gibt, wird sich nichts wesentliches ändern. Was schwarze Ghettos damals zugleich kontrollierbar und unberechenbar machte, war die Verbreitung von Alkoholismus unter den Bewohnern. Jacksons „Gewaltorgie“ beginnt damit, dass er eine Schnapsflasche in die Gosse tritt. Danach folgen Auto und Fensterscheiben, und am Ende bringt er mit halb raubtierhaften, halb menschlichen Schreien eine Leuchtreklame des „Royal Arms Hotels“ zu Fall. Die Gewalt gilt nicht Menschen, sondern einem System und seinen Symbolen.
Die sexuelle Komponente dieser Sequenz ist dabei auch, aber nicht nur der Erfolg versprechenden Mischung aus Sex and Crime geschuldet. Die Erotik hat hier eine verzweifelte Qualität, ist mehr eine Energie der emotionalen Intensität, als wirklich Lust. Einen ironischen Schlag bekommt sie bei einer Aufnahme von Jacksons Hosenstall: Erst heizt er dem Zuschauer ein, lockt mit einen Versprechen – seit Jahren fragt die Öffentlichkeit nach Jacksons Sexualität. Ist er straight, homo oder gar asexuell? Hat er überhaupt einen Penis, oder hat er sich den, wie seine Nase, bereits entfernen lassen? Auch diese Frage lässt Jacksons, wie alles andere auch, gekonnt in der Schwebe, denn bevor es „etwas“ zu sehen gäbe, zieht er den offenen Hosenstall wieder zu.
Epilog
Nachdem Jackson sich im Ghetto verausgabt hat, verwandelt er sich zurück in einen Panther, verlässt die Szene. Schnitt ins weiße Mittelschicht-Vorstadthaus der Simpsons. Bart, neben „Kevin allein zu haus“ das andere populäre anarchistische Kind dieser Zeit, schaut Michael Jackson im Fernsehen. Homer fühlt sich gestört – „Bart, turn off that noise“ – und schaltet den Fernseher aus, womit auch das Video endet.
Kreativität versus Gewalt
Der gesamte Kurzfilm, inszeniert als Inszenierung, ist sich seiner Mittel nicht nur im Sinne des Effekts sondern auch ihrer Bedeutung bewusst. Hier kulminiert ein Diskurs zum Thema Kreativität und Gewalt, der im Beat-it-Video begann und in Martin Scorseses 18minütiger Version des BAD-Videos weitergeführt wurde.
Will man hingegen das Motiv des Gestaltwandels weiter verfolgen, das in den Tanzbegegnungen und den Morphingsequenzen des Videos thematisiert werden, bieten sich zwei andere Kurzfilme zur näheren Betrachtung an.
Thriller (1984)
Jackson wechselt hier insgesamt sieben Mal die Gestalt: Vom „netten Jungen“ zum Werwolf (im Film) zurück zum netten Jungen (im Kino) in einen Zombie (in der Fantasie des Mädchens), wieder in einen netten Jungen und schließlich in ein katzenhaftes Etwas. An diesem Punkt sind die Grenzen zwischen Realität und Inszenierung verwischt, es bleibt unaufgelöst, ob die Bedrohung real ist oder nicht. Was wir jedoch sehen: der „nette Junge“ hat unheimlichen Spaß dabei, das „Monster“ zu spielen, sein letzter Blick sagt: Ich weiß, ich stare dich an, und wir beide wissen, dass dir das gefällt.
Die Selbstdarstellung als schwarzes, Mädchenfleischhungriges Monster auf dem Höhepunkt von Jacksons Karriere ist natürlich kein Zufall, sondern reflektiert einen Skandal: Jackson galt als das erste schwarz Sexsymbol, das sich auch weiße Mädchen – zur Empörung ihrer Eltern – an die Wand hängten. Jackson war nicht nur erfolgreich, er war sexy, und damit eine potentielle Bedrohung. Ihm war die amerikanische Geschichte, in der Schwarze gelyncht wurden, wenn sie mit weißen Mädchen ausgingen und weiße Mädchen als „white Trash“ galten, wenn sie mit Schwarzen ausgingen, deutlich bewusst. Wenigstens zwei Beziehungen zu weißen Frauen (Brooke Shields und Lisa Marie Presley) scheiterten unter anderem an diesem Problem.
Ghosts (1997)
Dieser knapp vierzig Minuten lange Film war bereits ein Reflex auf die ersten Kindesmissbrauchsvorwürfe, die wenige Wochen nach Oprah Winfreys Interview laut wurden.
Hier rechnet Jackson öffentlich mit dem rechtskonservativen Staatsanwalt Tom Sneddon ab, der ihn von 1993 bis an sein Lebensende verfolgen sollte.
Ghosts wurde von MTV mit der Begründung abgelehnt, dass der Film zu hohe Standards setze, die andere Künstler nicht bedienen könnten. Tatsächlich sieht der Film technisch auch heute noch vollkommen frisch aus.
Dies war jedoch nicht der eigentliche Grund, sondern es ging bei der Ablehnung der Ausstrahlung um Brisanz des Films, denn Jackson greift hier, wie schon in dem Song D.S. (HIStory), den Staatsanwalt offen an.
Jackson spielt hier sich selbst in der Rolle eines Zeremonienmeisters (der Maestro), der eine Show inszeniert, um die aufgebrachten Stadtbewohner für sich einzunehmen. Er spielt auch den fetten, weißen Bürgermeister, der ihn vertreiben und das Publikum auf seine Seite ziehen will. Zudem spielt er einen Ghoul, ein Gerippe und eine (zum Schein) besiegte, tragische Gestalt, deren Gesicht zu Staub zerfällt. Jackson bedient sich in diesem Film ausgiebig und durchaus selbstironisch aus dem Bildreservoir der grotesken Körperkonzeption und liefert eine mit Gesang und Tanz höchst unterhaltsam unterfütterte Studie darüber ab, wie durch Kunst tieferes Verständnis und mehr Toleranz entstehen können. (Ghosts ist einen eigenen Artikel wert, den ich möglicherweise als nächstes angehen werde.)
Einer der Jungen Männer, die in der zitierten Jungle World Reporatge zu Wort kommen, erklärt, dass sie weder Gangsta-Gehabe, Baggie Pants noch Goldkettchen brauchen, ihnen ginge es allein um die Musik, den Tanz. Es war Jacksons Shorfilm zu Smooth Criminal (1987), mit dem für einen von ihnen alles begann. Smooth Criminal ist ein Videoclip, der im Kontext mit anderen Clips zu dem (dramaturgisch unkonventionellen) Spielfilm Moonwalker zu sehen ist.
Der „sanfte Verbrecher“ ist eine von Jacksons immer wiederkehrenden Inkarnationen, die aus dessen Faszination für den Gangsterfilm der 1940er Jahre herrührt. Das Video enthält den Lean, eine Bewegung, bei der Jackson und die Ensemble-Tänzer sich in einem 45-Gradwinkel nach vorne neigen. Buster Keaton hatte das 1927 in seinem Film College bereits vorgemacht, wenn auch nicht mit der selben Nonchalance wie Jackson.
Dieser Lean sagt, ich bin Michael Jackson, ich kann sogar die Schwerkraft außer Kraft setzen! – und eröffnet damit einen unbegrenzten Möglichkeitsraum. Sich diesen Raum auch für sich selbst immer wieder zu erschließen, ist das große Angebot, das Jackson uns mit seiner Arbeit macht. Indem er sich einfachen Deutungen entzieht, indem er das Spannungsfeld zwischen unvereinbar erscheinenden Eigenschaften hält, bleibt er eine der faszinierendsten Figuren der Kultur des zwanzigsten Jahrhunderts.
Ghosts wurde kaum wahrgenommen – 1997 hatte Jackson bereits kaum noch Fürsprecher, viele Künstler verweigerten die Solidarität, um eigene Imageschäden zu vermeiden, passten sich dem Meinungsmainstream an und blickten mit Verachtung auf Jackson. Im Jahr 2001 nahm er sein letztes Album Invincible auf, das jedoch gemessen an seinem gewohntem Erfolg ein Flop wurde. Das Schicksal nahm seinen Lauf.
